颜小芳

有这样一种人，她明明聪明、敏锐，洞察力惊人，却在叙述中无法给予自我真实的肯定。相反，她叙述出来的自我，要比真实自我低很多。我把这种叙述，叫做“低叙述”。它接近英文中的underestimate，字面意思是“低估”。

在小说中，这种低估会制造人物塑造层面的“认知落差”，其典型形式是“二我差”——即叙述者“我”与被叙述的“我”之间，存在着持续的矛盾甚至分裂。这种类型的文学并不罕见。夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》、虹影《饥饿的女儿》、卢梭的《忏悔录》……这些作品的叙述都是一种“低叙述”。

“低叙述”不同于“不可靠叙述”，因为后者的叙述者中有不少是非正常人、非人类，而“低叙述”的叙述者都是正常人。如果说“不可靠叙述”通常都带有先锋或文学实验属性，那么“低叙述”则是情感驱动的、无须解码即可共情的。因此，后者更容易成为全民阅读的对象。

四川自贡作家贺玉（笔名玉米）的长篇小说首作《何日生》，正是“低叙述”谱系中的最新实践。

一

小说采用了叙述实验中常见的框架叙述结构，即双层叙述，且每一层都采用了第一人称“我”的叙述形式。小说共分为九个部分——引子、尾声与七个章节的正文。其中，引子和尾声构成最外层的叙述，叙述者是生病的“我”（其父姓陈，故本文唤其小陈，因为她在文中没有名字）回到沿滩古镇养病，偶遇摆摊的中年女人何日生。从第一章到第七章是内层，由四十来岁的何日生进行第一人称叙述。由此，两个叙述层次，两个“我”；一个倾听，一个倾诉，构成了叙述套层中的“二我差”。

而在何日生自我的叙述层面，更存在另一重“二我差”：正在讲述的“她”，与童年、青春、婚姻中那个被讲述的“她”之间，一直存在着认知落差，这才是属于“低叙述”特有的“二我差”。并且，何日生的“我”频繁使用“预叙述”（“多年后我才知道……”“以后我一吃葡萄就会想起……”），众所周知，这是中国先锋派小说家惯常喜爱的叙述方式，而他们集体模仿的对象正是马尔克斯的《百年孤独》。后者擅用循环叙述，讲述马孔多镇走不出的命运怪圈。而贺玉通过“预叙述”制造的这种“二我差”，将一位农村女性被制造的人生与觉醒的人生从混沌的生存中提炼出来，颇有女性存在主义的意味。

从18世纪末玛丽·沃斯通克拉夫特为女性权利发声开始，到19世纪末女权运动争取选举权达到高潮，女性主义思潮不断发展。进入21世纪以来，以上野千鹤子为代表的东亚女性主义声音进入中国知识女性视野，回应了对不同阶层女性的现实关切。但这些理论中，与出生农村或城市底层、却不断向上生长的中国女性生存经验最贴切的，可能非波伏娃的女性存在主义莫属——其“女人不是天生的”核心命题、“处境中的自由”意识，以及对社会建构力量的强调，恰与这类女性在桎梏中主动选择、奋力向上的生命逻辑形成了深刻的内在呼应。   

二

何日生的“低叙述”充满了荒诞与反讽。这首先表现在“何日生”这个名字上。

女孩本名“何星”——日在上，生在下，取“星”之意。母亲在写她的名字时，字写得松了一些，导致派出所人员把“星”认成了“日生”，于是户口本上赫然成了“何日生”。因此，“何日生”这个名字就是一个错误，一个笑话。 甚至在她当老师之后，她的学生都拿这个名字开玩笑：“何日生？那何日死呢？”

名字被弄错，这在何日生本人是天大的事情，可除了她自己，身边没有一个人觉得这有什么重要。何日生的爷爷说：“女孩不讲究字辈，何况你的名字是弄错了的。”母亲头都没抬：“名字有什么重要的？”

名字，是自我身份的起点。当这个“人之初”被他人随意的错误决定，当家人对此漠不关心，一个人关于“我是谁”的全部认知，便从一开始就建立在了流沙之上。而不仅仅是何日生，生活中像这样被写错名字又被随意对待的还有很多人，体现了荒诞的时代感。难怪余华的小说那么受人欢迎，就是因为他写出了很多中国人曾经或现在正在经历的那种生存的荒诞与黑色幽默。余华也是作者贺玉的偶像，看得出来她对余华以及虹影的喜欢不是叶公好龙，而是他们的经历与认知存在天然的契合。

如果说名字只是何日生人生诸多荒诞事件中的一种，那么母亲对待女儿的态度则是何日生“原罪”的重要原因。

母亲对女儿说的话，做过的事——都被何日生以“罪”之名一一接收、内化、反复咀嚼，直到它们成为她自我叙述的底色。

母亲说“还不是因为你是女儿”，让何日生觉得自己是母亲不幸人生的“原罪”。何日生第一次来月经，母亲说“倒霉死了，脏死了”，从此让月经羞耻成为她早期生命的桎梏。母亲骂她“猪八戒”，她便真的觉得自己丑；母亲说她“忘恩负义”，她便真的觉得自己冷酷无情。甚至连读书都成为了她的原罪一种：“多年以后，我想当年如果初中就谈恋爱，早早结婚生子，罪孽就不会如此深重。”最令人心惊的是那句诅咒：“你就应该被王延庆打死。”王延庆是何日生第二任丈夫，是个家暴狂。何日生的两任丈夫都有严重家暴倾向。母亲这句话成了压垮亲情的最后一根稻草，也成了女儿精神独立的真正开始。

失去对自我的正常认知功能的何日生，在与他人的亲密关系中似乎天然缺乏自我保护的能力。尤其是婚姻关系，几度成为她人生的噩梦。第一任丈夫陈家河在房产证上只写自己的名字，却让还房贷的何日生变成了担保人。后面他在她孕期出轨、不断实施家暴——而何日生的反应却是：“我愿意净身出户，孩子和房子都归他。”“我觉得自己是个蠢女人，以后所有的坎坷都是我的罪有应得。”这是“低叙述”的极致表达：明明是被欺骗、被伤害的一方，却将全部责任归于自己。受害者认领了加害者的罪名。“我固执地认为坏女人才穿喇叭裤……谁知道后来我才是别人口中的坏女人。”聪明的读者不会相信这句低叙述中对“自我”的评价。而当一般读者抱着猎奇心态去等待一个“堕落故事”，最终却发现，所谓的“坏”，不过是一个老实女人在两任渣男（自私、家暴实施者）陈家河、王延庆以及PUA母亲共同围剿之后又遭遇的污名化境遇。

小说频繁使用“预叙述”，在讲述童年时不断插入“后来”的视角，不仅高明地制造了叙述上的悬念，还产生了真实的反讽效果。说她是“扫把星”，她却是家中最坚韧的生存者；说她是“坏女人”，她却是婚姻中最忠诚的受害者；说她“忘恩负义”，她却愿意净身出户，继续还贷，履行母亲的责任。

低叙述的两极，在这位真实女性身上矛盾地结合在一起，让读者看到女性新旧主体两种力量的博弈。

而“低叙述”小说最深刻的力量之一在于：主人公的自卑，恰恰赋予了她超常的洞察力。

何日生之所以能记住“蒸饭的铁制饭盒总有一股青霉素味儿”，之所以能描绘“耷拉着脑袋的丧气小孩”般的蒸笼盖，之所以能用“嚼起来像棉絮，又像童年”来形容馒头——正是因

为她的敏感，一种被边缘化、被贬低之后练就的“目击道存”的能力。

为此，她发明了一个词——“无聊的敏感”。弟弟出生后，她异常关注每个人对这件事的态度；她察觉到母亲疲惫脸上的“一丝得意”，察觉到爷爷笑声中抱孙子远超抱孙女的喜悦。小说中最幽默的地方之一是，她以小女孩的认知与成年人一本正经的态度审判爷爷：“我觉得他作为一个70岁的老者，要学会控制自己的情绪。”与对叙述时间技巧的使用而造成的“二我差”不同的是，这句话中的“二我差”中小女孩本性的天真与话语的老成之间没有时间先后的差别，却是该小说中少有的反“低叙述”的话语，体现了自卑的反面——超越年龄的自信与理直气壮。但联系小说整体的“低叙述”语境，又会发现，这种反“低叙述”的话语恰恰解释了“低叙述”型小说的核心悖论：叙事者明明拥有卓越的认知能力，却始终无法将其应用于自我评价。她看得清一切，唯独看不清自己——或者说，她看得清自己，只是缺乏承认的自信。

“承认”一词让人不禁联想到法兰克福学派第三代核心人物霍耐特的理论。在他看来，人的自我认同（identity）并非个人独白的产物，而是在主体间性中生成的——一个人只有通过他者的承认，才能确认“我是谁”。霍耐特的理论为“何日生为什么无法自己承认自己”提供了绝佳解释。因为承认是主体间的行为。霍耐特将它分为爱、法权、团结三种形式，分别对应自信、自尊、自豪三种自我关系的实践。若某种形式缺席，对应的“蔑视”经验便会

破坏人格的完整性，这也是社会冲突的深层根源。

由此反观何日生，她的处境便一目了然——她从未获得来自家庭（尤其是母亲）的“爱”的承认，也未被赋予平等的“法权”承认——她的名字可以被随意写错、她的尊严可以被随意践踏。承认的根本性缺席，使她无法建立起“自信”与“自尊”的自我关系。即便她拥有超越年龄的洞察力，能够精准剖析他人，却始终无法将这份认知能力转向自身——因为不被

承认的人，没有勇气承认自己。

三

“低叙述”型小说通常遵循一条典型的叙事弧线：始于被他人错误命名的起点，终于通过书写或行动重新为自己命名。起点是“何日生”——一个错误的、被他人随意赋予的、家人漠不关心的名字。终点是她用“星子”这个笔名，发表了自己的第一部小说《何日生》。“星子”，就是她原本的名字“何星”。在两个不同的世界，她做了同一件事：找回自己被偷走的名字。这个结局不是爽文式的逆袭。她依然失去了一切：婚姻、房子、孩子、与母亲和解的可能。但她在洱海边，在写作中，完成了一件无法被夺走的事情：重新叙述自己。

作者贺玉的偶像虹影在其自传体小说《饥饿的女儿》中塑造的“我”也经历了类似的生存轨迹，其“私生女”身份，是她卑贱人生的起点。著名女性主义、符号学、精神分析理论家克里斯蒂娃用“卑贱”（objection）这个词，指女性被对象化的现实生存，与波伏娃说的“女性是后天形成”的思想存在天然默契。虹影小说中女性主人公的“私生女”身份，与何日生被错写的名字一样，都是卑贱的存在。而她们了不起的地方在于她们用写作这样的自我选择和行动，重新定义了自己的人生，这就是超越。而后者正是萨特存在主义思想中的关键概念。从卑贱到超越，饥饿的女儿与何日生完整地呈现了这一过程。

正如作者自谦的“唯一拿得出手的就是真诚”——贺玉以解剖自我的勇气和诚实，为当代中国无数沉默的小镇女性竖立了一个值得被看见的文学地标。这种真诚足以让一切技巧黯然失色。它让人想起夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》、虹影《饥饿的女儿》、卢梭的《忏悔录》、余华的《活着》等许多文学经典。一个女人怎么会两次都嫁给家暴的男人？这或许在余华的《活着》中可以找到答案：一个男人会遭遇亲人接二连三逝去的厄运，为什么一个女人不会两次遇见家暴男？灾难是可以接踵而至的，苦过之后还有可能更苦。这往往是最无奈也最真实的存在。何日生与母亲之间那种相爱相杀、窒息又无法切割的关系，也是中国式家庭创伤最真实的切片。“女性相煎”题材的现代鼻祖可以追溯到张爱玲，其《金锁记》《十八春》《沉香屑·第一炉香》等小说中的“残酷生存”也常令后继作家心有戚戚。

《何日生》的“低叙述”还揭示了一个容易被忽略的事实：它并非认知缺陷，而是一种生存策略。在缺乏外界承认的环境中，“低叙述”能够为主人公提供一种低耗能的自我保护。小说的悲剧性在于，这种策略最终内化为真实，何日生骗过了自己。但小说的力量也在于，低叙述形成的“二我差”带来的破绽，恰恰是谎言无法填补的漏洞，而真实就从中透露了出来。而在荒诞成为底色的环境中，真实必以反讽形式存在。“低叙述”或许不是到达真实的最佳途径，但至少能够到达真实，因为它已在觉醒的路上。

作者简介：

颜小芳，文学博士，赫尔辛基大学博士后，四川轻化工大学人文学院副教授，硕士生导师，四川省文艺评论家协会会员，四川省第三届马克思主义文艺理论骨干评论人才班学员，自贡市文艺评论家协会会员。研究方向：比较文学、文艺学、影视符号学。